Perenne Primavera

1. SABERES

Alois Riegl fue el creador del término «voluntad de arte» (Kunstwollen), que expuso por primera vez en su libro El culto moderno a los monumentos. En esta obra, Riegl define este concepto como una fuerza creativa del espíritu, condicionada por una Weltanschauung, que puede variar dependiendo de la condición o época histórica.

La voluntad de arte, entendida por Riegl, se basa en elementos esencialmente temporales. Sin embargo, un alumno de Riegl, Wilhelm Worringer, pretendiendo ampliar su línea de pensamiento, propuso la existencia de una «voluntad artística absoluta», la cual definiría como «aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente de los objetos y del modo de crear [...] Es el «momento» primario de toda creación artística; y toda obra de arte no es, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad artística absoluta, existente a priori» (Abstracción y Naturaleza). Tal impulso sólo podría formar parte de algo mucho más profundo, presente desde la aparición del hombre.

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2. TEMOR, BARBARIE Y VIDA

El hombre primitivo es el primero en hacer uso de sus facultades para crear arte. Aunque inicialmente podría esperarse que su motivación fuera proyectarse sentimentalmente en el mundo (lo que Theodor Lipps llama «goce estético»), su motivo real es huir de él mediante lo abstracto. «Mientras que el afán de proyección sentimental está condicionado por una venturosa y confiada comunicación panteísta entre el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante esos fenómenos y corresponde, en la esfera religiosa, a un sesgo acusadamente trascendental de todas las representaciones». Siguiendo a los teóricos de la Einfühlung (Endopatía), podemos ver que estos comportamientos desembocan en lo que hoy llamamos «Raumscheu» o timidez espacial, que es un rechazo a lo desconocido. Worringer escribe lo siguiente al respecto:

«Cuando hablamos del estado primitivo de la humanidad es muy fácil que lo confundamos con su estado ideal. Una y otra vez nos ponemos a soñar, como Rousseau, con un paraíso perdido en que todas las criaturas convivían en venturosa inocencia y armonía. Pero ese estado ideal no tiene nada que ver con el estado primitivo. Aquella controversia entre instinto y entendimiento que sólo en los periodos clásicos se aplaca y se resuelve en una relación de equilibrio, se inicia más bien con la absoluta primacía del instinto; en el curso del desarrollo este último va orientándose lentamente con base en la experiencia. Pero el instinto primordial del hombre no es la devoción a las cosas del mundo: es el terror. No el terror físico, sino un terror del espíritu. La evolución racionalista de la humanidad reprimió aquella angustia instintiva, originada por la situación indefensa del hombre en medio del universo.»

No obstante, estas tendencias, originalmente primitivas, regresan de nuevo al hombre cuando este «ha recorrido en una evolución milenaria toda la órbita del conocimiento», y, como Schopenhauer, desilusionado y molesto, siente que «este mundo visible en que nos hallamos es obra de Maya, un hechizo provocado, una apariencia sin realidad, comparable a la ilusión óptica y al sueño, un velo que envuelve a la conciencia humana, algo que es falso a la par que verdadero decir que es o que no es» (Crítica de la filosofía kantiana). La angustia bárbara trasciende el primitivismo y se asienta ahora en las profundidades del hombre. Todo ese afán acabaría, según Worringer, conduciendo a la forma «cristalina» o geometrizada, elemento fundamental de las antiguas construcciones egipcias. Pero aquí debemos ignorar provisionalmente estas proposiciones y redefinirnos. Revisemos a Deleuze y Guattari:

«Abstracto no se opone directamente a figurativo: lo figurativo nunca pertenece como tal a una «voluntad de arte»; por eso en arte no se puede establecer una oposición entre una línea figurativa y otra que no lo es. Lo figurativo o la imitación, la representación, son una consecuencia, un resultado que procede de ciertas características de la línea cuando adquiere tal o tal forma. [...] Lo orgánico no designa algo que estaría representado, designa sobre todo la forma de la representación, e incluso el sentimiento que relaciona la representación con un sujeto (Einfühlung). Ahora bien, no puede ser lo rectilíneo, lo geométrico, que en ese sentido se opone a lo orgánico. La línea orgánica griega que somete el volumen o la espacialidad sustituye a la línea geométrica egipcia que los reducía al plano. Lo orgánico, con su simetría, su contorno, su exterior y su interior, sigue remitiendo a las coordenadas rectilíneas de un espacio estriado. El cuerpo orgánico se prolonga en líneas rectas que lo relacionan con lo lejano. De ahí la primacía del hombre, o del rostro, puesto que es esa misma forma de expresión, a la vez organismo supremo y relación de todo organismo con el espacio métrico en general. [...] lo abstracto sólo comienza con lo que Worringer presenta como el avatar «gótico». Esa línea nómada de la que dice: es mecánica, pero de acción libre y giratoria; es inorgánica, pero sin embargo viva, y tanto más viva cuanto más inorgánica, Se distingue a la vez de lo geométrico y de lo orgánico. Eleva a la intuición las relaciones «mecánicas». [...] ¿a qué debe llamarse abstracto en el arte moderno? A una línea de dirección variable, que no traza ningún contorno y no delimita ninguna forma» (Mil Mesetas).

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Lo cristalino, por sí mismo, sigue siendo algo perteneciente al estriaje.

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Carece de profundidad: es plano. Pero también es intrusivo. Mancha y corrompe.

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La vitalidad no puede estar ligada al organismo. ¿Un arte sin órganos?

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Cuando Worringer habla del gótico, de su equilibrio entre mística y escolástica (La esencia del estilo gótico), descubre, por así decirlo, la vida mecanizada que rige el espacio liso. El patetismo nórdico alcanza una especie de éxtasis que supera su temor inicial y abandona la explicitud propia de un arte orgánico. La cabeza deja de ser rostro. Es bárbaro, mas no primitivo.

Aquí, en esta alta fase, la angustia, siempre presente, deja de ser visible y adquiere un carácter transparente, moldeable y con distintas manifestaciones, a saber: la actitud desafiante del hombre español y su grandioso trivialismo, reflejado en Velázquez y en los dibujos tauromáquicos de Goya (La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Ortega y Gasset). Esta rebeldía, ¿no está acaso cargada de ciertas fuerzas atormentadas y, a su vez, supraorgánicas? ¡Vulgaridad, sequedad, pero cuánta viveza! Existe vida en la amorfación, en la mutilación, en la espiralidad de un coño convertido en expresión... Hacer de algo insignificante no significa, pues, desespiritualizarlo, sino todo lo contrario. Es esta extraña, compleja y viva ambigüedad la que permite explotar toda su belleza.

«La memoria, la alegría son sentimientos; y hasta las proposiciones geométricas se convierten en sentimientos, porque la razón hace naturales los sentimientos y los sentimientos naturales se borran por obra de la razón» (Pensamientos, Blaise Pascal).

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3. VITALIDAD ENCERRADA

Los pueblos bárbaros, incapaces de expresarse en colectividad, tienden a una «individualización» tanto social como artística. Una de las posturas más complicadas en este ámbito es, y ha sido, la del hombre novomundano:

«¿A qué se debe, en efecto, que el americano de hoy clame tanto por la originalidad como desiderátum absoluto e indispensable de todo afán cultural genuino y absolutamente auténtico? ¿De qué raíz se nutre ese deseo de hacer una obra que sea tan peculiar, propia y personal, que al mismo tiempo pueda erigirse como definición y signo elocuente de una vida y de un modo de existir perfectamente individualizado dentro de la Historia Universal? No aventuraremos por lo pronto una respuesta absoluta a esa pregunta. [...] ¿En qué consiste este ser americanos? Plantearse así la pregunta es una cuestión a la que falta todo sentido y autenticidad. El ser del latinoamericano no puede revelarse súbitamente, ni por obra de un discurso intelectual preparado a priori. Como ser histórico que es, él necesita irse revelando pacientemente en el tiempo y en la historia. Atentos sí debemos estar para descubrir e interpretar aquellas manifestaciones que lo anuncien y denuncien. Para cumplir esa tarea nada mejor que atender a los poetas: instrumentos del ser y portadores de sus misterios. Mas tampoco los poetas, y los artistas en general, deben impacientarse por ser «originales». La realidad del ser no aparece obligándola a presentarse afanosamente. Sólo en la medida en que los poetas y artistas se dejen ganar por los misterios, y hagan de ellos su cotidiana morada, se les revelará lo original del ser. No despunta éste en relámpagos furtivos; necesita apacentarse con paciencia. Es lo cotidiano y familiar, lo que todos dicen sin saber ni darse cuenta que lo dicen, lo absolutamente cercano e íntimo al poeta: lo que mora en las moradas del poema» (El problema de América, Ernesto Mayz Vallenilla).

Para Mayz Vallenilla, la identidad de este hombre «se halla encubierta —y allí tendremos que buscarla y descubrirla— en su peculiar manera de experimentar el Ser». Esto se debe a que, precisamente, nunca ha poseído una Weltanschauung uniforme; siempre tuvo diversas perspectivas y voluntades de arte, a veces contradictorias. ¿No era el naturalismo —entendido en un sentido worringeriano— incaico muy distinto de la marcada abstracción de las tribus nómadas menos desarrolladas? Mayz Vallenilla rescata, como elemento unificador entre todas estas profundas disparidades (escondidas por el tiempo y las circunstancias), la «expectativa», una previsión (Vorgreifen) del porvenir:

«[...] ni en esperanza ni en temor debe vivir el latinoamericano de hoy. Debe sólo ejercitar su expectativa. ¿Pero qué tipo de acción se desprende de semejante temple? La acción del hombre expectante debe ante todo no dejarse engañar. Para ello sabe, de antemano, que puede ser burlada por el advenir. Esto quiere decir: debe planear su futuro desde el convencimiento o la creencia de que puede ser perfectamente estafada en sus prevenciones. Esta acción debe contar con lo fortuito, y, a la vez, debe tratar de dominarlo».

¿Hay alguna otra conclusión? Si nuestro hombre desea seguir viviendo y lograr encontrar su potencial escondido, deberá sumergirse por completo en la oscuridad. En ese caso, su labor consistirá en buscar cómo librarse de él mismo.

Que fluya la angustia...

—Julio Enrique Ávila